Nos idos de 1995 fui passar a virada do ano no Rio de Janeiro. Fiquei alojado num apartamento pequeno e simpático, localizado num prédio modesto e antigo de apenas três andares, incrustado numa viela escondida em Ipanema. Ao lado ficava um imenso rochedo em cujo topo podiam ser vistas, algo escondidas pela vegetação, as ruínas do que deveria ter sido um hotel turístico nunca concluído. Escavados na pedra inúmeros degraus formavam uma escada irregular que, ziguezagueando pela encosta, compunha caminhos cujos destinos se confundiam com a massa do relevo. Sombreadas por árvores frondosas e pelos "chapéus-do-sol" com suas folhas largas e flores amarelas gritantes, se situavam as ruas laterais, amenas bordejadas por edifícios despretensiosos, de classe média e por sobrados ainda intocados, protegidos por muros baixos de pedra cujas fachadas em arco formavam terraços abertos onde brilhava o piso vermelho de lajota encerada. Na calçada o movimento era pouco: um rumor difuso e distante e por vezes os gritos entusiasmados com que as pessoas habitualmente se cumprimentavam – expressão da jovialidade local – enfim nada que assustasse ou perturbasse o sono de um cidadão.

O apartamento, situado entre a praia e a Lagoa, distava pouco daqueles lugares onde fervia a vida social. Com efeito bastava caminhar três ou quatro quadras para que a paisagem se transformasse. Eu caía então no burburinho dos bares com suas mesas nas varandas e nas calçadas, repletas de gente conversando, discutindo, enquanto bebiam o chopp tradicional, sempre bem gelado e bem tirado. Restaurantes, farmácias, padarias, boutiques, lojas de bugigangas, pronto-socorro de fechadura, livrarias, refúgios vegetarianos – a vitalidade da região imantava o ar criando uma atmosfera calorosa e cativante voltada para uma fruição contida. Tudo era muito moreno, jovial, ondulante, colorido, ameno, sorridente, musical – o mítico charme carioca se abrindo aos olhos do visitante. Fazendo como todos também eu sentava, pedia meu copo, beliscava uns petiscos, puxava alguma conversa com o vizinho de mesa e me espreguiçava olhando a curva das mulheres impossíveis e a agilidade das crianças equilibrando enormes garrafas de refrigerantes sobre os sacos de papel cheio de pãezinhos franceses.

Ao cabo de algum tempo – aproximava-se o réveillon – uma certa intranqüilidade começou a alterar essa rotina prazerosa. Incipiente de início, mero desassossego, agitação interna, foi se tranformando com o passar dos dias em apreensão, adensando-se em angústia, para finalmente ganhar a forma de um intenso sentimento de inquietante estranheza. Se minha rotina permanecera a mesma algo parecia mudado no mundo que eu vinha contemplando. As pessoas, é verdade, continuavam a conversar, a comer, a beber, mas com uma espontaneidade decrescente: agora pareciam obedecer a alguma imposição que organizava e comandava os seus movimentos. Falavam umas com as outras, articulavam sons inteligíveis, mas as palavras – como direi – saíam apenas da boca. E o que diziam parecia ser somente a reprodução do diálogo que trocaram na véspera, na antevéspera... Os gestos tornaram-se afetados, os sorrisos mecânicos, o caminhar estudado.

Também a paisagem e o entorno se transformaram banhados por uma luz metálica que se derramando sobre os carros estacionados ao meio-fio, se estendia aos objetos dispostos na vitrina e conferindo-lhes um brilho artificial e excessivo.

As árvores, adquiriram nova disciplina, enfileiradas umas após as outras, recortando-se nitidamente contra o céu numa rígida perspectiva. As trilhas, que antes se perdiam sobre a superfície da rocha contigua ao meu apartamento, sobressaiam agora destacadas, acessíveis, sem mistério. O próprio apartamento que até então primara pela discrição e cuja simplicidade era a razão mesma de seu encanto perdera essa reserva: móveis e objetos se associavam agora criando uma decoração ostensiva ligada ao gosto pretencioso de algum decorador da moda.

A compreensão do que estava sucedendo veio – acredito – instigada pela aflição e permeada pelo cansaço, no momento em que descobri ter adquirido a capacidade de antecipar cada acontecimento: o mundo perdera sua substância e fora transformado em mera representação. Ipanema era apenas um gigantesco cenário de telenovela onde os espectadores do capítulo da véspera perpetuavam o enredo segurando o copo, chamando o garçom, abrindo a porta, usando palavras, seguindo entonações, exatamente como na TV se fizera e se fazia, atores-personagens-de-si-mesmos, num espelhamento infinito. O Rio de Janeiro natural deixara de existir: sua essência era agora formada pelas imagens continuamente geradas na telenovela; real era o Rio de Janeiro da ficção televisiva. O que me era possível fruir era tão somente a representação que a TV fazia do Rio de Janeiro, com uma ressalva, é claro: meu prazer também deveria corresponder ao modelo de prazer moldado na telenovela, vivido pela representação de turista- telespectador que eu me tornara. A cidade não se alimentava mais de sua própria história: o que a fazia possível e real eram os anúncios de cerveja que criavam sua paisagem.

Ao chegar em casa e ligar desatentamente a TV me dei conta que a mão que segurava o controle remoto agia como o personagem do próximo capítulo.

A experiência autobiográfica acima relatada pode, é claro, ser compreendida segundo cânones clássicos da psicopatologia. Ela descreve um sujeito que se despersonaliza e experimenta um sentimento de desrealização do mundo. Estaríamos diante de um ego frágil eventualmente marcado por algum evento particular na trajetória de sua biografia. Somados, estes fatores podem fornecer nexo – senão à sua experiência – ao menos à sua weltanchaung. Entretanto, esta compreensão (mesmo sendo verdadeira), além de ser limitada, é certamente preconceituosa. Por associação ela me traz à lembrança uma historieta que sempre me deu muito o que pensar. Em um vilarejo da Europa Central vivia, a época em que findava a Idade Média, um homem douto, que se dedicava ao estudo dos corpos celestes. Surpreso ele descobriu certa noite que em breve passaria sobre a cidade um cometa cuja fulgurância peculiar teria o poder de tornar louco todo homem que o mirasse. Correu então a avisar as autoridades instando-as que prevenissem os habitantes, aconselhando-os a manter os olhos baixos à aproximação do astro. Naturalmente não lhe deram ouvidos. Quando finalmente o cometa surgiu no céu toda a cidade foi à praça contemplá-lo enquanto nosso sábio, confiante na verdade de seu achado, protegeu-se sob o teto de sua casa. Terminada a passagem do cometa os aldeões tinham-se tornado doidos com exceção, é claro, do previdente astrônomo. Este, ao sair à rua, foi cercado pela turba e a bizarra sanidade que marcava seu comportamento fez com que logo o identificassem como o único louco da cidade, sendo então devidamente trancafiado.

Se pudermos pois suspender o juízo psicopatológico, ao menos temporariamente, poderemos perceber que a questão central suscitada pela minha experiência, talvez não resida em saber se eu estava são enquanto percebia o mundo na sua naturalidade, e mentalmente perturbado quando passei a vê-lo como campo da estereotipia, ou se, inversamente, era o estado de alienação em que vivia mergulhado que me apresentava o mundo como natural, a emergente percepção da sua artificialidade sendo já sinal que me havia recuperado. O que vivi e narrei pode muito bem contemplar os dois lados da moeda: afinal a oscilação entre a razão e desrazão é a forma princeps da presentificação do psiquismo.

Acredito com firmeza que a crise por que passei está ligada a um outro cerne: ao surgimento de um referente, universal, omnipresente- a imagem midiática televisiva – cuja função é sustentar a equivalência entre o real e a sua representação tornando-as indistintas. No contexto que ela opera sujeito e realidade deixam de adquirir consistência através das trocas que os relacionam e diferenciam; a identidade de ambos passa a ser produto e função da imagem midiática televisiva, sendo por ela definida.

Este trabalho procura justamente apresentar alguma reflexão sobre esta Nova ordem – e o tipo de organização psíquica que ela exige e determina.

Foi certamente Walter Benjamim em um ensaio que se tornou clássico ("A obra de arte no tempo de suas técnicas de reprodução") quem primeiro chamou a atenção para a o impacto gerado pela produção industrial da imagem. Embora o objeto de seu estudo – a obra de arte – se distancie do nosso, voltado para a imagem midiática, encontramos na argumentação que ele desenvolve elementos que ajudam a compreender a função e posição dessa imagem, tal como se apresentam hoje, em nossa sociedade. Entre estes elementos ressalta o movimento de dessacralização do objeto e sua presença ubiqua, ambas induzidas pelas técnicas de reprodução.

Benjamim aborda o desenvolvimento das técnicas de reprodução [da obra de arte] mostrando que elas vieram não só "...modificar as formas de influência das obras de arte", mas também acabam por "impor-se, elas próprias, como formas originais de arte". A diatribe do autor dirigia-se ao cinema, tomado por ele como técnica reprodutiva, produção industrial que se apresenta com foro de criação artistica. Não é o caso aqui de rastrearmos a evolução seguida pelo cinema e a validade das idéias de Benjamim a seu respeito. Vamo-nos ocupar daqueles aspectos do ensaio que auxiliam a compreender a relação que acabou se desenvolvendo entre um sistema gerador de imagens e o espectador que as consome.

Falando da originalidade da obra-de-arte, Benjamim escreve que "aquilo que faz a autenticidade de uma coisa é tudo que ela contém de originariamente transmissível, desde sua duração material a seu poder de testemunho histórico". Este poder se liga à sua história [da obra]: a de seu corpo, ao peso de sua idade, à natureza de suas relações (como, por exemplo, aquela estabelecida com seus proprietários). Desta concepção surge uma noção de tradição, compreendida não como história repetida, mas como construção de trajetória. Benjamim descreve de maneira poética o poder de transmissibilidade inerente à obra de arte original. Ele pede para que o leitor se imagine descansando no campo, tendo no horizonte uma linha de montanhas, postando-se sob a sombra da folha de uma árvore que o protege do sol. Desta situação e relação surte uma vivência peculiar: você sente a aura destas montanhas e deste galho. Esta aura é uma presença e uma atmosfera, é o envolvimento com algo distante que paira sobre – é o sentimento de contato. Esta aura "...aparição de uma realidade longingua... atualização de uma situação inabordável com o objeto... o sacraliza".

A aura se liga à função original da obra de arte, ao valor de culto que lhe era intrínseco, quando o contacto com o divino ocorria como atividade privada, por ela mediada. Este valor de culto, vai entretanto ser deslocado quando a expansão religiosa institucionaliza o culto e leva a obra a ser exposta e ter um público, o que lhe confere nova função e significado. Relembrando: a obra de arte produz uma aura que instaura o sentimento de contato; a continuidade deste sentimento dá corpo a esta obra, a sacraliza; este valor congrega os seus cultuadores e se irradia a outros grupos, cria uma história da relação, que estabelece uma tradição. Parte desta tradição já consiste na passagem do valor de culto para o de exposição. O fato novo, que Benjamim aborda no seu ensaio, é o surgimento de técnicas de reprodução que tornam a obra "transportável", que multiplicam sua presença e lhe retiram a aura, uma vez que esta requer o original, a encarnação da história no corpo mesmo da obra. A conjunção do movimento que concebe a obra como objeto a ser exposto com o desenvolvimento de uma técnica que multiplica de modo ilimitado a possibilidade de sua exposição vai provocar uma modificação na própria maneira de conceber a obra: esta passa a se definir pela função expositiva. São obras que não carregam peso histórico –ou melhor – cuja história lhes é inteiramente externa. A carência da aura, a dessacralização resultante, não se deve ao conteúdo da obra mas à peculiar intencionalidade de sua produção: são concebidas para serem pura exterioridade, a-históricas.

Para Benjamim, a obra de arte que produz e carrega aura exige recolhimento por parte de quem a contempla. Fica claro, na descrição feita, que a aura não é intrusiva e que não se apresenta segundo um conteúdo formalizado. Já a imagem midiática é puro divertimento. Quando a percepção opera numa atmosfera de recolhimento, o sujeito mergulha na obra de arte; quando impera divertimento é a obra que penetra no sujeito [nas massas].

Esta distinção estabelecida por Benjamim me parece um pouco rigida pois, ao penetrar-se na obra de arte pode-se intuir que esta também penetre o sujeito. A meu ver a diferença crucial entre as duas formas de relação reside no modo específico com o qual a imagem midiática penetra o sujeito: sendo a-histórica, e pura exterioridade, ela mesmo assim simula uma história, aquela que julga necessária para manter seu poder de penetração. Não tendo tradição, fabrica uma trama que aparenta tradição –uma tradição aposta. A ausência do passado (falaremos mais adiante sobre as consequências deste fator), é preenchida pela permanência de si mesma, apresentada como história. A imagem midiática é inteiramente auto- referida. Este conjunto de caracteristicas vai dar à sua forma de penetrar o espectador uma nova complexidade: é um ato organizador que cria e estabelece uma modalidade de relação da qual foi extirpado o sentimento de contato – aquele que Benjamim descreveu ao falar do envolvimento com algo distante e que ao mesmo tempo paira sobre o indivíduo. O que surge no lugar, alterando a forma perceptiva e as relações inter e intra-subjetivas (como descrevo no episódio por mim vivido) é a própria imagem midiática, enquanto substância do cotidiano. A estrutura desta imagem – tal como a descrevemos – induz à continuidade de seu próprio consumo, banindo a distância critica – na verdade a distância entre o espectador e seu objeto – o todo tomando a forma de demanda de divertimento.

Ao terminar a descrição da experiência por que passei, no Rio de Janeiro, minha dedução foi a de que o acontecido estava ligado à dissolução da diferença entre realidade e representação, agenciada pela imagem midiática. Este gênero de dissolução se faz ainda presente e afeta também outros campos do comportamento humano. Quando identidade e imitação tendem a indiferenciar-se a definição de modelo sexual sofre um borramento paralelo. Esta é uma questão que foi recentemente abordada por Barale e Ferruto. A imagem midiática se organiza de modo a impor ao sujeito a assimilação de algum tipo de identidade sexual, sempre a partir de elementos ficcionais organizados de modo a manter constante o consumo dessa imagem. Mesmo um eventual conflito entre os elementos ficcionais oferecidos e a demanda ou necessidade do espectador será também ficcional, isto é, já se encontra incluído previamente como possibilidade na imagem midiática. Neste contexto a sexualidade deixa de ser trabalho de construção para tornar-se atividade de semonstração. O sujeito se faz indefinido e transparente para si e excessivamente visível para o outro, comportando-se em continuidade ao que está fora, ao que lhe é externo, exibindo contornos que refletem os da imagem midiática.

Esta descrição nos aproxima do conceito de fetiche embora caiba assinalar a diferença com o modelo clássico proposto por Freud. Clinicamente o fetiche é a solução encontrada pelo sujeito ante uma experiência conflitiva que o obriga a aceitar e recusar uma mesma evidência; o fetichista não confunde um objeto com outro embora utilize um pelo outro. Já a sexualidade apensa à imagem midiática utiliza elementos ficcionais pré-construídos, oferecidos, que são fruidos e integrados, vicariantemente. Nesta situação o sujeito não constrói uma solução (como ocorre na clinica) mas simplesmente consome um produto. É nisto que consiste a fetichização: o elemento ficcional oferecido – a imagem midiática – é apreendida como se fora a realidade conflitiva.

Uma situação onde também opera uma dinâmica semelhante a esta é a de reprodução assistida, igualmente problematizada pelos autores. Interpretada de um ponto de vista psicanalítico a reprodução assistida tem função de "um intruso no palco da procriação"; ela pode ser vista como uma atuação, de cunho maníaco "...uma tentativa de reparação de um mundo interno vivido como destruído para sempre". Para os autores ela tem caráter destrutivo e fecalizante na medida em que "reduz o ser humano a partes intercambiáveis por meio de uma analidade onipotente". Ocorre aqui, simultaneamente, um ataque à cena primária e a instauração de uma cisão entre sexualidade e procriação – situação que os autores, num viés otimista, consideram passível de ser driblada pelo inconsciente pois este não confundiria "primário" com "origem". Eles afirmam ainda que o triângulo originário consegue conservar sua significação através de uma ação continua de resignificação, sob a ação de repetidos aprés-coups... "não só em relação [ao real] mas também malgrado qualquer real".

É verdade que não devemos subestimar a força do inconsciente, mas tão pouco a do "real" que está aqui operando. Este, enquanto imagem midiática, tem o dom da ubiqüidade o que transforma o aspecto informativo de sua produção em força coercitiva; o mundo deixa de ser continente de informação para se tornar o espelho que a reflete. O espectador, para não se sentir em dissonância, ou melhor, para não ver-se alijado de uma produção que cria e sistematiza a vida social, torna-se então, ele também, um espelho do sistema, passando a funcionar como personagem. O aspecto manipulatório da reprodução assistida pôde se tornar transparente através da interpretação psicanalítica dos autores. Mas a violência que a imagem midiática exerce não é, de modo algum, frontal; ela não enfrenta a cena primária, como faz a reprodução assistida, oferecendo uma trama alternativa que conserva a eficácia "funcional" desta cena. Ao conferir-lhe excesso de visibilidade, onipresença, ela simplesmente drena seu significado, lhe retira o seu caráter simbólico sexual. Enquanto a reprodução assistida separa "filiação" de "sexualidade" a ação da imagem midiática separa o sentimento de identidade do processo de identificação que a produziu.

A ubiqüidade a que já nos referimos é descrita por Maria Rita Kehl sob o nome de "efeito imagem". Segundo a autora a perda de capacidade critica do telespectador é devido não só "à indiferenciação qualitativa entre as imagens mais diversas", mas principalmente "à sua [da imagem] inserção sem descontinuidade no cotidiano das pessoas". São dois níveis diversos e complementares de funcionamento. Um diz respeito à indiferenciação interna, vigente entre os elementos que compõe o fluxo de imagens; o outro remete à indiferenciação resultante da impregnação da vida social pela imagem. Esta última é ponto chave para compreendermos as seqüelas que ela acarreta. A "inserção sem descontinuidade" não significa apenas constância de presença; ela é basicamente obstrução do espaço que deveria se interpor entre a imagem, enquanto representação produzida, e o cotidiano vivido. Com a obturação deste espaço desaparece o hiato onde ausência, diferença e carência são experimentados e ganham sentido. Com a obturação deste espaço desaparece também a distância que, separando dois objetos, permite a relação entre os mesmos e que nos fornece a consciência de tempo humano, ligada à noção de percurso percorrido. Ao produzir uma realidade sem contradições e sem excludências (a não ser aquelas que – como viemos insistindo – fazem parte do seu programa), a imagem assume um papel totalizante e uma ação totalitária. Sua meta é contornar os antagonismos que estruturam o real-cotidiano, negar a pluralidade espontânea e impor a unidade, isto é, uma articulação fixa e autoritária. Esta "unidade" pode se apresentar sob formas diferentes mas que manterão entretanto a mesma estrutura funcional.

O que pode ser feito para confrontá-las é reconhecer a existência de sujeitos sociais variados, com suas respectivas lógicas que necessitam ser articuladas. Tais articulações variadas poderão ilustrar as ideologias que regem estas diferenças –porque justamente o que o aspecto totalitário visa é o colapso das diferenças. Kehl escreve (falando da relação das crianças com a TV) que elas não tem indagações que possam ser respondidas pelo discurso onipresente da TV, o que, de certo modo, levaria a criança a "esquecer seus desejos". Parece-me que a ação da imagem midiática é mais perversa: é ela que fornece as indagações ao sujeito, e plasma um desejo que é concebido como desejo-de-imagem. O sujeito não é mais "si" nem o desejo é "seu": ele é apenas personagem imagético; no limite, suas protofantasias (concebidas segundo a teoria de Bion) seriam também televisivas, aspirações por ela determinadas. O totalitarismo da imagem é entretanto esquivo, quase impalpável; ele não proíbe o pensamento; ele simplesmente cria um contexto onde o pensamento é desnecessário.

O que viemos descrevendo até agora pode ser expresso numa frase concisa: na medida em que a imagem foi se tornando autônoma o sujeito foi se tornando caudatório da sua (da imagem) substância. Ao cabo ele necessita dela, e exige sua presença para sobreviver, criando-se um circulo maligno que evoca a descrição kleiniana das relações esquizo-paranóides. O sistema produtor da imagem – o capitalismo contemporâneo – não propõe ao sujeito que ele estabeleça relações-de-objeto, mas sim que as aparente. Num mundo ordenado pela aparência o diálogo perde a sua função de estabelecer confronto entre alteridades. O sujeito com quem o psicanalista vinha habitualmente lidando se reconhecia justamente nesta diferença com o outro e a auto-representação que ia construindo decorria da solução (muitas vezes sintomática, como nos ensinou Freud) dos conflitos intra e inter-subjetivos com os quais se deparava. Já a auto-representação que estamos descrevendo e que tende agora a surgir em nossos consultórios é apenas realização-de-imagem.

Guy Debord, no seu livro profético e seminal A Sociedade do Espetáculo, publicado em 1967 e seguidamente retrabalhado, contextualiza o funcionamento deste sistema apontando sua relação com as forças que tornam possível sua existência. Ele descreve que "quando a necessidade econômica é substituída pela necessidade de desenvolvimento econômico sem limite, a satisfação das necessidades humanas primárias é substituída pela continua fabricação de pseudo-necessidades que são reduzidas à única pseudo-necessidade de manter o reino da economia autônoma". Dito de outra forma: "a economia transforma o mundo mas o transforma somente em um mundo de economia". A nova ordem imagética parece-me a expressão máxima desta dinâmica. Sendo pura ideologia seu esforço retórico se empenha em nos convencer que o que é bom para a imagem é bom para o homem. Este esforço em apresentar o mundo como unitário esta nas antípodas mesmo da concepção psicanalítica do humano. A psicanálise apreende o funcionamento psíquico como uma atividade continua, voltada para a integração da diversidade e a instrumentação da fragmentação, trabalho que humaniza o tempo, ao conferir-lhe sentido histórico. É justamente este sentido histórico que a imagem midiática precisa solapar para criar e manter seu "reino de economia autônoma". Ela o consegue através de uma técnica de funcionamento que instaura o presente enquanto fruição absoluta ininterrupta – pura "fabricação de pseudo necessidades" – criando um sujeito sem memória pois vive num meio onde não há nada para ser lembrado. Debord descreve com maestria a situação deste telespectador "-aprisionado em um universo achatado, circunscrito pela tela do espetáculo atrás da qual sua vida foi deportada e que conhece apenas fictionnal speakers.

Num artigo recente*, em homenagem aos 30 anos de publicação do livro de Debord, Anselm Jappe escreve que "... o espetáculo é uma forma de sociedade em que a vida real é pobre e fragmentária e os indivíduos são obrigados a contemplar e a consumir passivamente as imagens de tudo o que lhes falta em sua existência real".

Esta síntese de Jappe não dá conta da essência da questão que Debord circunscreveu. Para ele o espetáculo não é um tampão que atenua a frustração acarretada pela "vida real" mas é o próprio elemento que degrada esta vida, que a esvazia de sua substância última. Aquilo que é inerente à vida, por exemplo, a possibilidade que ela tem de esvair-se em pobreza ou em fragmentação é apresentado pelo espetáculo como imperfeição e apontado como defeito (e não como elemento estrutural da existência). Em contrapartida a esta "falha" o espetáculo oferece alternativamente uma representação de completude, uma vida sem frestas onde não cabe a experiência da incompreensão: é o espetáculo que transforma o tempo do sujeito em perpétuo presente "explicado".

Jorge Ahumada em artigo recente no qual problematiza de modo agudo questões muito próximas daquelas que estamos abordando, enfatiza a instauração, em nossa época, de uma "entronização da imagem" (evidentemente da imagem a ser exibida). Esta entronização tende a substituir os discursos civilizatórios anteriores (orais e escritos) pelo da imagem. Em oposição aos seus antecessores, voltados para a crítica e o questionamento, o discurso da imagem midiática (Ahumada aqui pensa como Benjamim) dirige-se somente à diversão. Creio que Ahumada está certo mas é possível, mantendo-se os mesmos elementos dessa relação (imagem entronizada-diversão) equacioná-los sob outro ponto de vista: a diversão impregna a imagem midiática por ser a forma mais adequada para que ela alcance sua meta, que não é senão o seu próprio consumo. Este se mantém constante na medida em que a diversão que o fomenta e a imagem na qual ela se encarna vão permitir ao espectador a experiência de ilusão participativa (que se opõe à critica e ao questionamento). Esta ilusão lhe dá o sentimento de que estar com a novela é o mesmo que estar na novela, tornar-se personagem, ter acesso aos bens ficcionais que a imagem veicula (a exemplo do episódio por mim vivido, quando o aspecto virtual da representação assumiu o caráter de cotidiano real). Ahumada conclui que "na sociedade do espetáculo cada um se relaciona consigo como imagem, como personagem e se atenua ou se evapora a possibilidade de observação e introjeção na vida consciente, e de se pensar a si mesmo e aos demais, como pessoas".

Para alcançar este efeito a imagem a um só tempo pasteuriza o cotidiano e realça os benefícios advindos de seu próprio consumo; ela se organiza e se apresenta como pura sedução (o que, novamente, retira-lhe qualquer possibilidade de funcionar criticamente). Assim pressionado o espectador abandona qualquer ambição à privacidade, a um espaço próprio por ele mesmo mobiliado, para se tornar o depósito (não o continente) do transitório e do efêmero (o consumo descartável) fornecidos em continuum pela imagem. Esta outra face da ilusão participativa induz à crença na presença continua do objeto e na perenidade de sua função provedora. Conjuntamente com a privacidade é a experiência de elaboração na/da relação que é substituída pela de adição à imagem. Ahumada, numa expressão feliz, escreve que este universo "arrasta a mente para a superficialidade eufórica em expansão". Esta "superficialidade eufórica" se constitui num dos aspectos mais traiçoeiros e eficazes da imagem midiática. Já pudemos compreender, segundo o que foi exposto até aqui, que a ação da imagem midiática é visceralmente imobilizante, estruturalmente conservadora. Mas o conservadorismo cujo caráter é habitualmente discreto, se apresenta no mundo do espetáculo travestido de provocação desafiadora, arremedando a obra de arte e propondo-se como espelho da modernidade de nosso cotidiano. Neste ponto a realidade se transforma no videoclipe da realidade.

Dissemos acima que a imagem midiática se apresenta como um objeto em constante permanência, atraindo o espectador ao lhe oferecer a percepção de um mundo que pode funcionar sem brechas e sem falta, onde todo acontecido é sempre presente, repetição de instantes equivalentes, pontuais, destinados a manter o poder sedutor da imagem. Tais instantes não se organizam numa seqüência histórica, onde o passado (a tradição de W. Benjamim) apareceria como referencia que situa a ação presente, pois tal encadeamento, se ocorresse, implicaria a percepção da noção de perda, a qual tornaria então impossível a contemplação do mundo como eterno presente. É por isto que Ahumada chama atenção para o fato central "que na cultura do espetáculo a reelaboração dos lutos iniciais é sempre deixada de lado na adição à imagem e sendo fenômeno compartilhado torna-se invisível e configura uma neonormalidade social".

A institucionalização das manobras de evasão diante do luto (entre as quais encontramos a banalização do sofrimento através de sua transformação em mera informação midiática) traz problemas técnicos muito difíceis para o analista. Ele se vê compelido não somente a criar condições para que o paciente entre em contato com a dor psíquica – situação que faz parte da tradição de todo trabalho analítico – mas também a apontar a existência da "neonormalidade social" na qual o paciente se acha envolvido e que seu próprio comportamento implementa. Para que este trabalho interpretativo seja possível é necessário que o próprio analista não funcione normativamente, como uma câmara de TV. A interpretação precisa funcionar oferecendo "conhecimento relevante, diferentemente de ser sentida como mensagem de ação, isto é, como sedução ou intrusão..."

Gostaria de mencionar um paciente, engenheiro químico de profissão que requer justamente este padrão interpretativo. Um sonho ajudará a ilustrar o funcionamento de sua estrutura mental, ajustada ao padrão da imagem midiática e espelhando suas exigências.

No sonho ele vai a uma fábrica conversar com alguém – uma assistente social – encarregada de lhe fornecer informações e discutir a respeito de uma questão que esta ocorrendo em área de sua responsabilidade. Após falar com ela tem sua atenção voltada para uma edificação vizinha, onde estaria acontecendo algo misterioso, eventualmente ilícito. Em seguida ele se vê diante dos portões desta segunda fábrica, que são muito altos e se assemelham a grades de ferro. Coloca então sob os joelhos o travesseirinho de sua filha (criança de 3 anos), empunha um controle remoto e, ao acioná-lo, põe-se a voar sobre a fábrica, transpondo os portões, planando sobre a paisagem e manipulando as pessoas que permanecem em terra. Ao narrar o sonho na sessão o paciente é tomado por um extraordinário estado de euforia: o relato é permeado de gargalhadas, que transmitem o prazer intenso e o estado de jubilação vividos por ele. Não vou aprofundar aqui os aspectos mais evidentes do sonho, a cisão representada pela presença das duas fábricas, a apropriação do seio (travesseiro) e sua assimilação a um pênis onipotente que lhe permite vence todo obstáculo, o trunfo hipomaníaco etc. O que é relevante é que este paciente – bissexual – insiste, sessão após sessão, para que a fala do analista se converta em ação canônica, em simulacro de controle remoto. Se o analista se empenha para que a interpretação, proceda "como descrição que ilumina uma faceta até então desconhecida do que acontece", o paciente por seu lado, faz um movimento continuo para atribuir-lhe um caráter de ação, de indução a comportamento: ele repete o que eu digo, e retraduz imediatamente a compreensão que alcançara conferindo a ela uma intenção segunda, de caráter corretivo e operacional. O paciente ordena, classifica e instrumenta as interpretações para torna-las "operacionais". Sua bissexualidade ressoa como mimese da imagem totalizante: ele adere a tudo oferecido porque o "tudo" abole a carência (no caso a carência ligada à diferença sexual): e ele precisa que a análise seja também parte deste "tudo" porque assim pode valer-se dela como ferramenta de manipulação.

Sua mente tem algo de um almoxarifado aonde ele vai procurar as mercadorias que julga estratégicas para manter o funcionamento de seu negocio, inclusive o psiquico. A questão não reside só no fato que um almoxarifado é um ambiente pouco propicio ao recolhimento –mas na manutenção de um contexto mental no qual a idéia de recolhimento e privacidade é apresentada pelo sistema midiático, à qual a mente do paciente está aderida, como contraria à sociabilidade adequada e necessária ao mundo de relação no qual o paciente opera. O trabalho de revelação e investigação da análise, terá de por em evidência também a presença deste modelo de sociabilidade cuja concomitância psíquica é calcada no padrão imagético, que descrevemos. Assim a análise de nossos dias vai ter de se confrontar também com a adequação à "neonormalidade social", com a eficácia que ela propõe a nossos pacientes.

Uma das maneiras possíveis de se caracterizar o sujeito moderno é concebê-lo como o sujeito de sua angústia. A teoria kleiniana radicaliza este modo de ver ao descrever a formação e o funcionamento do psiquismo como produto da tensão e da oscilação entre angustias esquizo-paranóides e depressivas. Esta tensão e oscilação operam como uma dialética investigadora, que amplia o campo das questões a serem enfrentadas pelo indivíduo e funciona como insumo para a formação de sua identidade. Neste modelo tanto o narcisismo como as relações de objeto valorizam a individualidade do sujeito, definem o perímetro de sua personalidade e do mundo no qual ele está inserido. Envolvendo e embasando este movimento de mão dupla encontramos sempre a angustia que permite ao sujeito pensar-se como consciência, mesmo de sua inconsciência.

Já o sujeito contemporâneo, a exemplo de meu paciente, caminha noutra direção: ele serve às forças que o incitam a tamponar a angustia, a substitui-la e à sua função, por uma prótese.

Sua interioridade se imobiliza, tal como a cena que o aparelho de video "congela" na tela. Ele passa a ser, como lhe convém, pura exterioridade, rosto público num espaço público, poupado da experiência de vacilação, própria à angústia, e carente da humanização que ela possibilita.

A experiência que vivi no Rio de Janeiro teve origem na percepção que se impôs a mim que a cidade, como um continuum, se transformara num parque temático e passara a funcionar em conformidade às suas caracteristicas. O mal-estar vivido exprimia a minha ambivalência extremada: de um lado um anseio de participação e integração neste neocenário, de outro o medo de perder toda capacidade de escolha. Entretanto, impregnando ambos os movimentos, o que emergia com mais nitidez era o sentimento de estar sendo manipulado, tão bem descrito por Guy Debord: o mundo com o qual eu me relacionava estava passando por um processo de dysneificação, que exercia sobre mim um efeito hipnótico.

Quando um transe deste gênero se esvai não surge no seu lugar a consciência crítica do vivido. Pelo contrário (e é nisso que reside a inteligência que rege a mecânica do processo de neonormalização) o que emerge pós-crise, quando crise houver, é uma adesão à experiência que passa a ser encarada como modelar, encarnando a fruição de uma liberdade idealizada. O parque temático torna-se o modelo de vida social que vai ser concebida e implementada para confirmá-lo como escolha.

Um exemplo banal desta forma de operar é a oferta progressiva, a domicílio, de canais de TV (acredito que, a esta altura, devem estar perto da centena).

Do ponto de vista do senso comum trata-se de uma manifestação do pluralismo democrático, e do acolhimento de uma diversidade cuja demanda é reconhecida e atendida. Encarada pela óptica que aqui venho expondo trata-se de uma operação que visa totalizar o mundo enquanto imagem midiática, impedindo a existência de qualquer momento no qual o sujeito possa conviver consigo mesmo e perguntar-se sobre a natureza de suas necessidades. Se a rede existe é preciso tê-la; ter a rede já é opera-lá: o zapmam se torna o sujeito psíquico do homem televisivo.

Este sujeito incorpora (Carlos Catalan) uma "humanidade sem atributos... que prefere o simulacro à coisa, a copia ao original, a imagem à realidade"; ele absorve a linguagem midiática que é "meramente presentativa, cotidiana, navegando sobre, e expondo apenas, a superfície do sentido comum"; uma linguagem que espelha "o mundo dos objetos reencantados pelo mercado"... onde "tudo se conecta a tudo" de modo a excluir contradições ou então a apresenta-las já "pré-construidas", a fim de não ameaçarem o sentimento de inclusão(Rob Weathehill) e ilusão participativa.

Sendo mera circularidade, presente redundante, nada na imagem midiática pode nos desafiar. Esta natureza –sua essência- faz com que nela a profundidade inexista. Se por ventura a percebermos será mera fabricação: trompe l’oeil.